Мастерство актера и режиссера. 1 часть — МегаБукс 

Мастерство актера и режиссера. 1 часть



Захава Б. Е.

Глава первая

МИРОВОЗЗРЕНИЕ И ТВОРЧЕСТВО

 

Художественное творчество неотделимо от духовного облика самого художника — писателя, артиста, музыканта, скульптора, живописца. Великий художник тем и велик, что в его творениях отразилась жизнь во всей глубине, в бесконечном многообразии ее проявлений. Образ жизни и образ мыслей миллионов людей — их общественные отношения, взгляды, обычаи, верования, идеалы, мечты и устремления — запечатлелись в бессмертных творениях таких художников, как Сервантес и Шекспир, Леонардо да- Винчи и Рафаэль, Байрон и Пушкин, Лев Толстой и Бальзак, Чехов и Мопассан, Репин и Суриков, Щепкин и Ермолова... К. С. Станиславский говорил: хотите в своем творчестве приблизиться к этим гигантам, изучите естественные законы, которым они порой стихийно, непроизвольно подчиняют свое творчество, и научитесь сознательно пользоваться этими законами, применять их в своей собственной творческой практике! На этом, в сущности, и построена знаменитая система Станиславского. Основной же закон всякого художественного творчества гласит: искусство — отражение и познание жизни; не зная жизни, творить нельзя. Правда, от частого повторения эта истина сделалась тривиальной и уже как следует не воздействует на наше сознание. Не многие задумываются над вопросом: а что же такое, собственно говоря, для настоящего художника знание жизни? Как известно, всякое познание — процесс двусторонний. Начинается он с чувственного восприятия конкретных фактов, с живого созерцания. Действительность первоначально предстает нашему взору в виде массы живых впечатлений. Чем их больше, тем лучше для художника. Главным средством их накопления служит для него непосредственное наблюдение. Если же личных впечатлений оказывается недостаточно, он привлекает себе в помощь аналогичный опыт других людей, используя для этого самые разнообразные источники: литературные, иконографические, музейные и т.п. Однако очень скоро к процессу накопления фактов присоединяется и другой — процесс их внутреннего осмысливания, анализа и обобщения. За внешней хаотической бессвязностью впечатлений, за множеством разобщенных между собой фактов ум художника стремится увидеть внутренние связи и отношения, установить их закономерность, определенную соподчиненность и взаимодействие. За внешним, выступающим на поверхность движением он хочет увидеть внутреннее движение, установить тенденцию развития, раскрыть сущность данного явления. Оба процесса, взаимодействуя, образуют постепенно единый двусторонний процесс познания, состоящий, с одной стороны, в накоплении материала, с другой стороны — в его творческом осмысливании. Процесс этот находит свое выражение в форме художественных образов, возникающих сначала в творческом сознании художника (в его фантазии, в воображении), а потом воплощающихся и в его произведении. Мы за то и ценим великих художников, что в своих творениях они обнаруживают внутренние пружины человеческих переживаний, раскрывают законы, лежащие в основе жизни и деятельности человека и общества, показывают внутренние движущие силы этого общества, угадывают дальнейшие пути его развития и таким образом дают людям возможность заглядывать в будущее. Ценность подлинных произведений искусства в том и заключается, что действительность в них дается в познанном виде. Всякий предмет, в них отображаемый, не только поражает нас удивительным сходством с оригиналом, но кроме того, предстает перед нами освещенный светом разума художника, согретый пламенем его сердца, раскрытый в своей внутренней сущности. Каждому, кто вступает на путь художественного творчества, следовало бы помнить слова, сказанные Львом Толстым: «Нет более комичного рассуждения, если только вдуматься в смысл его, как то, весьма распространенное, и именно между художниками, рассуждение о том, что художник может изображать жизнь, не понимая ее смысла и не любя доброе и не ненавидя злое в ней...» Правдиво показать каждое явление жизни в его сущности, раскрыть важную для жизни людей истину и заразить их своим отношением к изображаемому, то есть своими чувствами — ненавистью и любовью, — в этом задача подлинного искусства. Как известно, раскрытие объективной истины для художника, живущего в обществе с антагонистическими классами, сильно затруднено. Его стремление к истине нередко вступает в конфликт с интересами господствующего класса, и тогда он бывает вынужден идти на всякого рода компромиссы со своей творческой совестью. Он оказывается во власти непримиримых внутренних противоречий, а это не может не отражаться пагубно на его творчестве. Бывают, конечно, случаи, когда стихийное стремление гениального художника к объективной истине разрывает путы его классовой ограниченности, и он невольно высказывает такую правду о своем классе, о которой, может быть, предпочел бы умолчать. Но такого рода факты не опровергают общего правила, согласно которому мощное воздействие господствующего класса на сознание художника, живущего в обществе, где одни люди эксплуатируют других, чрезвычайно затрудняет правдивое раскрытие объективной истины. Этих трудностей не знает единое в своих идейных устремлениях искусство социалистического общества, интересы которого целиком совпадают с закономерным ходом исторического процесса. Сознание людей этого общества не враждебно объективной истине, а, наоборот, глубоко заинтересовано в ее наиболее полном раскрытии. Могучим средством этого раскрытия, великим инструментом для познания мира служит марксизм-ленинизм. Все разделы марксистско-ленинского учения, составляя единое, гармоническое целое, образуют в своей совокупности вершину современной человеческой мысли. Тот, кто хочет знать и понимать жизнь в ее сущности, а тем более если он при этом хочет еще и отражать эту жизнь в своем искусстве, не может не стремиться к возможно более полному и глубокому творческому овладению марксистско-ленинской философией. В ней содержится, сохраняется и получает дальнейшее развитие все наиболее ценное и существенное, что добыто человеческой мыслью в течение всей ее многовековой истории. Нельзя считать себя человеком, находящимся на передовых позициях современной культуры — современной мысли и современного искусства, — не овладев по-настоящему марксистско-ленинской теорией, не научившись применять ее в своем творчестве. Эту истину я постиг в своей собственной творческой практике. Когда я работал над постановкой пьесы М. Горького «Егор Булычев и другие», я очень добросовестно изучал ту жизнь, которая нашла отражение в этой пьесе. Не доверяя своей памяти, хранившей немалое количество впечатлений, пережитых мною в эпоху первой мировой войны, я обратился также и ко всякого рода историческим и литературным материалам, превратив на время свой рабочий кабинет в настоящий музей по истории классовой борьбы в тогдашней России. Газеты, журналы того времени, фотографии, мемуары, воспоминания — все это грудами лежало у меня на столе, все это я прилежно изучал, пополняя запас личных наблюдений, питая свою творческую фантазию, воображение и замыслы. Однако если бы незадолго до начала работы с актерами я не прочитал небольшое по размерам, но бесценное по своему значению гениальное сочинение В.И. Ленина «Империализм, как высшая стадия капитализма», я не сумел бы разобраться в накопленном материале, понять, осмыслить, обобщить факты живой действительности и через это проникнуть в самую суть горьковской пьесы, отделить в ней главное от второстепенного, раскрыть корни показанных в пьесе человеческих отношений и понять внутренние причины поступков действующих лиц. Я очень твердо знаю: не прочитай я тогда этой книги, спектакль не был бы таким, каким он получился. И речь идет здесь не только об идейно-политическом содержании спектакля, нет, я имею в виду также и его художественную сторону — одно от другого оторвать нельзя: мысль обогащает чувство, фантазию, воображение, направляет творческие способности художника к определенной цели. Вот почему марксистско-ленинское мировоззрение должно пропитать все поры нашего сознания, а основной принцип марксистско-ленинской эстетики — принцип сознательной, боевой, откровенной и свободной, воинствующей партийности социалистического искусства — сделаться нашим органическим достоянием и руководством к действию. Предметом исследования в этой книге являются вопросы театрального искусства. Но сколько в этом искусстве внутренних противоречий, которые нет решительно никакой возможности понять, не пользуясь законами материалистической диалектики! Недаром в лесу этих противоречий так долго блуждали даже великолепные теоретики и выдающиеся деятели театра. Единство противоположностей формы и содержания, единство актера-образа и актера-творца, физического и психического в творчестве актера, индивидуального и типического в создаваемом образе, свободы и необходимости в творческом процессе, внутреннего и внешнего в отдельной сценической краске — в интонации, жесте, мизансцене — все эти вопросы так или иначе явятся предметом нашего рассмотрения в этой книге. Но разрешить ни один из этих вопросов без знания законов диалектики не представляется возможным. Разумеется, талант — далеко не маловажное условие для успешной работы в области любого искусства. Но талант только тогда может реализовать все богатство своих возможностей, неспособностью глубоко мыслить и чувствовать. К сожалению, есть немалое количество талантливых художников во всех областях искусства, которые соорудили над своей головой творческий потолок из своего собственного невежества и радуются, что могут до него допрыгнуть. А им вовсе не прыгать следовало бы, а вольно летать в поднебесье. Талант дается художнику вовсе не для того, чтобы он оседлал его и скакал на нем в погоне за внешним успехом, а для того, чтобы с его помощью он мог рассказать о том прекрасном, что живет в его сердце, понести людям рвущуюся из его груди большую правду, заразить людей большими чувствами, наполнить их сознание высокими мыслями, вдохновить их на борьбу за лучшее будущее человечества, увлечь их красотой великих идеалов нашего времени. А для этого сам художник должен обладать этими чувствами, мыслями, идеалами, сделаться передовым человеком своего времени, приобрести широкий культурный и творческий кругозор, стать мыслителем и общественным деятелем, вооружиться передовым мировоззрением нашей эпохи. Для этого мало вызубрить к экзамену те или иные формулы, надо заключенные в них истины принять в кровь, сделать своим органическим достоянием, руководством к действию. Нужно понять, что мировоззрение и творчество в искусстве нерасторжимы. Творчество без идеологии ведет либо в болото бескрылого, серенького натурализма, либо бросает художника в холодные объятия бездушного, голого формалистического пустозвонства и кривлянья. Путь к подлинному искусству художественной правды требует единства идейности и мастерства. Высокое мастерство может родиться и вырасти только на почве высоких идей.



 


Глава вторая

ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ТЕАТРА

 

Глава третья

О ПРИРОДЕ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ

 

На протяжении по крайней мере двух столетий борются между собой два противоположных взгляда на природу актерского искусства. В один период побеждает одна, в другой — другая точка зрения, но побежденная сторона никогда не сдается окончательно, и то, что вчера отвергалось большинством деятелей сцены, сегодня снова становится господствующим взглядом. Борьба между этими двумя течениями неизменно вращается вокруг вопроса о том, требует ли природа сценической игры, чтобы актер жил на сцене настоящими чувствами роли, или же она основана на способности актера исключительно одними техническими приемами воспроизводить внешнюю форму человеческих переживаний, внешнюю сторону человеческого поведения. «Искусство переживания» и «искусство представления» — так назвал К.С. Станиславский боровшиеся между собой течения. Актер «искусства переживания», по мнению К.С. Станиславского, стремится переживать роль, то есть испытывать чувства исполняемого лица каждый раз и при каждом акте творчества; актер «искусства представления» стремится пережить роль лишь однажды, дома или на репетиции, для того чтобы сначала познать внешнюю форму естественного проявления чувств, а затем научиться воспроизводить ее механически. Нетрудно заметить, что различие во взглядах между представителями противоположных направлений сводится к различному разрешению вопроса о материале актерского искусства. Коклен, считавший, что актер не должен испытывать «и тени» тех чувств, которые он призван изображать, разрешал этот вопрос очень просто. «Два я, существующих в актере, — писал он, — неотделимы друг от друга, но господствовать должно первое я — то, которое наблюдает. Оно — душа, а второе я — тело». Получается, что материалом, из которого актер создает свои образы, является тело актера. «Душа» же его, то есть психическая сторона личности актера, его сознание, разум, целиком принадлежит актеру-творцу, мастеру и, следовательно, материалом для создания образа служить не может. Сторонники «театра переживания» утверждали обратное, а именно, что «душа», психика актера, — его способность мыслить и чувствовать — является главным материалом для создания образа. С их точки зрения, актер если не целиком, то по крайней мере какой-то частью своей психики сливается с образом — мыслит его мыслями и чувствует его чувствами,— и не только во время работы над ролью, но и всякий раз, на всяком спектакле, в процессе сценической игры. Крайние последователи этой школы требовали от актера полного перевоплощения, полного слияния, духовного и физического, с играемым образом. Именно такой точки зрения придерживался К.С. Станиславский в период, когда закладывались первые кирпичи того великолепного здания, которое нам известно теперь под именем «системы Станиславского». Родоначальник реалистической школы актерской игры у нас в России М.С. Щепкин утверждал, что актер, создавая образ, «должен начать с того, чтобы уничтожить себя, свою личность, всю свою особенность, и сделаться тем лицом, какое ему дал автор». Некоторые последователи «школы переживания» держатся более умеренных взглядов. Они не требуют полного растворения актера в играемом образе. Сальвини, например, писал о своем творчестве: «Пока я играю, я живу двойной жизнью, смеюсь и плачу, и вместе с тем анализирую свои слезы и свой смех, чтобы они всего сильнее могли влиять на сердца тех, кого я желаю тронуть». Взгляды «школы представления» нашли себе наиболее непримиримого и последовательного защитника в лице Дени Дидро, который в своем «Парадоксе об актере» утверждал, что талант актера не в том, чтобы чувствовать, а в том, чтобы тончайшим образом передать внешние знаки чувства и тем самым обмануть зрителя. «Крайняя чувствительность, — говорит Дидро, — создает посредственных актеров... только при полном отсутствии чувствительности вырабатываются актеры великолепные». А.П. Ленский, полемизируя с Дидро, писал: «Вся ошибка во взгляде Дидро на сценическое искусство произошла, по моему мнению, вследствие того, что он принял присутствие громадного самообладания в актере за отсутствие в нем способности глубоко чувствовать. Если бы он основанием своего взгляда принял самообладание, его определение, что созидает великого актера, было бы, мне кажется, иным, а именно: абсолютное отсутствие чувства, так же как и крайняя чувствительность без самообладания делает человека абсолютно непригодным к сцене; средняя чувствительность при самообладании дает хорошего актера и только крайняя чувствительность при полном самообладании — великого исполнителя». Если мы подвергнем внимательному рассмотрению суждения наиболее последовательных представителей обоих направлений, мы без труда обнаружим, что ни один из них не мог удержаться на позициях абсолютной непримиримости; каждый в конце концов вынужден был, вступая в неизбежное противоречие с самим собой, искать тот или иной компромисс. Пожалуй, одному Дидро удалось до конца сохранить полную непримиримость и безукоризненную последовательность. Но Дидро — не практик сцены, а теоретик. В данном случае это имеет немаловажное значение. Что же касается, например, Коклена, то он, заявив себя сторонником Дидро и провозгласив соответственно этому, что актер не должен испытывать «ни тени» тех чувств, которые он призван изображать, наряду с этим совершенно правильно утверждал, что, для того чтобы сделаться Тартюфом, актер должен заставить себя «двигаться, ходить, жестикулировать, слушать, думать, как Тартюф, т.е. вложить в него душу Тартюфа». Подобные противоречия мы легко можем обнаружить у последователей «школы переживания». Так, например, М.С. Щепкин, первоначально требовавший полного слияния личности актера с личностью образа, в дальнейшем писал: «Действительная жизнь и волнующие страсти, при всей своей верности, должны в искусстве проявляться просветленными, и действительное чувство настолько должно быть допущено, насколько требует идея автора. Как бы ни было верно чувство, но ежели оно перешло границы общей идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон всех искусств». Признавая, таким образом, необходимость контроля и самообладания, Щепкин тем самым приближался к взглядам Сальвини и Ленского. К.С. Станиславский в 1911 году в одной из своих лекций заявил, что истинное искусство не мирится с «однобокими» переживаниями Сальвини, и требовал полного — духовного и физического — перевоплощения актера в образ. А в своей книге «Работа актера над собой» он вкладывает в уста Названова, выражающего мысли автора, следующее признание (в связи с удачно сыгранным этюдом, в котором Названов играл роль критикана): «Сегодня во время умывания я вспомнил, что пока я жил в образе критикана, я не терял себя самого, то есть Названова. Это я заключаю из того, что во время игры мне было необыкновенно радостно следить за своим перевоплощением. Положительно я был своим собственным зрителем, пока другая часть моей природы жила чуждой мне жизнью критикана. Впрочем, можно ли назвать эту жизнь мне чуждой? Ведь критикан-то взят из меня же самого. Я как бы раздвоился, распался на две половины. Одна жила жизнью артиста, а другая любовалась как зритель. Чудно! Такое состояние раздвоения не только не мешало, но даже помогало творчеству, поощряя и разжигая его». Таким образом, мы видим, что и К.С. Станиславский высказывает взгляды, близкие к взглядам Сальвини и Ленского. Но чем же обусловлены эти неизбежные теоретические противоречия в устах практиков сцены? Да дело в том, что сама природа актерского искусства противоречива. Поэтому она и не может улечься на прокрустовом ложе односторонней теории. Сложную природу актерского искусства со всеми ее противоречиями каждый актер познает на самом себе. Очень часто бывает, что актер, попав на сцену, отбрасывает в сторону все свои теоретические взгляды и творит не только вне всякого согласия с этими взглядами, а даже вопреки им, однако в полном соответствии с законами, объективно присущими актерскому искусству. Вот почему сторонники как того, так и другого направления не в состоянии удержаться на бескомпромиссном, до конца последовательном утверждении взглядов своей школы. Живая практика неизбежно сталкивает их с вершины безупречной, но односторонней принципиальности, и они начинают вносить в свои теории различные оговорки и поправки. Попробуем разобраться в противоречиях, свойственных актерскому искусству, и соответственно этому выявить элементы истины и заблуждений как в одной, так и в другой теории.

 

Актерском творчестве

 

Актер, как известно, выражает создаваемый им образ при помощи своего поведения, своих действий на сцене. Воспроизведение актером человеческого поведения (действий человека) с целью создания целостного сценического образа и составляет сущность сценической игры. Поведение человека имеет две стороны: физическую и психическую. Причем одно от другого никогда не может быть оторвано и одно к другому не может быть сведено. Всякий акт человеческого поведения есть единый, целостный психофизический акт. Поэтому понять поведение человека, его поступки, не поняв его мыслей и чувств, невозможно. Но невозможно также понять его чувства и мысли, не поняв объективных связей и отношений его с окружающей средой. «Школа переживания», разумеется, абсолютно права, требуя от актера воспроизведения на сцене не только внешней формы человеческих чувств, а и соответствующих внутренних переживаний. При механическом воспроизведении лишь внешней формы человеческого поведения актер вырывает из целостного акта этого поведения очень важное звено — переживания действующего лица, мысли и чувства, — и пытается обойтись без него. Игра актера в этом случае неизбежно механизируется. В результате и внешнюю форму выражения — цель своего искусства — актер не может воспроизвести с исчерпывающей полнотой и убедительностью. В самом деле, разве может человек, не испытывая, например, «ни тени» гнева (Коклен), воспроизвести точно и убедительно внешнюю форму этого чувства? Предположим, он видел и по собственному своему опыту знает, что человек, находящийся в состоянии гнева, сжимает кулаки и сдвигает брови. А что делают в это время его глаза, рот, плечи, ноги, торс? Ведь каждая мышца участвует в каждой эмоции. Актер может правдиво и верно (в соответствии с требованиями природы) стукнуть кулаком по столу и этим действием выразить чувство гнева только в том случае, если в этот момент верно живут ступни его ног. Если соврали ноги актера, зритель уже не верит и его руке. Но разве можно запомнить и механически воспроизвести на сцене всю ту бесконечно сложную систему больших и малых движений всех органов, которая выражает ту или иную эмоцию? Конечно, нет. Для того чтобы правдиво воспроизвести эту систему движений, нужно схватить данную реакцию во всей ее психофизической целостности, то есть в единстве и полноте внутреннего и внешнего, психического и физического, субъективного и объективного, нужно воспроизвести ее не механически, а органически. Неправильно, если процесс переживания становится самоцелью театра, и актер в переживании чувств своей роли видит весь смысл и назначение искусства. А такая опасность всегда угрожает актеру психологического театра, если он недооценивает значение объективной стороны человеческого поведения и идейно-общественных задач искусства. До сих пор еще немало в актерской среде любителей (особенно любительниц) «пострадать» на сцене: умирать от любви и ревности, краснеть от гнева, бледнеть от отчаяния, дрожать от страсти, плакать настоящими слезами от горя, — сколько актеров и актрис видит в этом не только могучие средства, но и самую цель своего искусства! Пожить на глазах тысячной толпы чувствами своей роли — ради этого идут они на сцену, в этом видят высшее творческое наслаждение. Роль для них — повод проявить свою эмоциональность. Заразить зрителя своими чувствами (они всегда говорят о чувствах и почти никогда о мыслях) — в этом их творческая задача, их профессиональная гордость, их актерский успех. Из всех видов человеческих поступков такие актеры больше всего ценят импульсивные действия и из всех разновидностей проявления человеческих чувств — аффекты. Нетрудно заметить, что при таком подходе актеров к своей творческой задаче субъективное в роли — переживания образа — становится главным предметом изображения. Объективные связи и отношения образа с окружающей его средой (а наряду с этим и внешняя форма переживаний) отходят на второй план. Между тем всякий передовой, подлинно реалистический театр, сознавая свои идейно-общественные задачи, всегда стремился давать оценку тем явлениям жизни, которые он показывал со сцены, произносил над ними свой общественно-моральный и политический приговор. Актеры такого театра неизбежно должны были не только мыслить мыслями образа и чувствовать его чувствами, но еще мыслить и чувствовать также по поводу мыслей и чувств образа, мыслить об образе; они видели смысл своего искусства не только в том, чтобы пожить на глазах публики чувствами своей роли, а прежде всего в том, чтобы создать художественный образ, несущий определенную идею, которая раскрывала бы важную для людей объективную истину. Всякий передовой актер нашего времени, руководствующийся в своем творчестве принципами и методом социалистического реализма, внутреннее содержание образа (его мысли и чувства) непременно будет раскрывать, показывая, как общественное бытие человека определяет его психику, а все внешние связи и отношения человека с окружающей его средой он покажет, раскрывая его внутренний мир. В то же время всякий передовой советский актер прекрасно понимает, что решить эти задачи он не сможет, если не будет воспроизводить в своем сознании, в своей психике процессов внутренней жизни создаваемых им образов, — иначе говоря, если он не будет в той или иной степени переживать мысли и чувства образа, то есть внутренне сливаться с ним. Тело актера принадлежит не только актеру-образу, но также и актеру-творцу (ибо каждое движение тела не только выражает тот или иной момент из жизни образа, но подчиняется также и целому ряду требований в плане сценического мастерства: каждое движение тела актера должно быть четким, пластичным, ритмичным, сценичным, предельно выразительным — все эти требования выполняет не тело образа, а тело актера-мастера). Психика актера, как мы выяснили, принадлежит не только актеру-творцу, но и актеру-образу: она, так же как и тело, служит материалом, из которого актер творит свою роль. Следовательно, психика актера и его тело в единстве своем одновременно составляют и носителя творчества и его материал, Однако каким же образом в психике актера могут одновременно уживаться чувства образа и собственные переживания актера как человека и как мастера?

 

Часть вторая

МАСТЕРСТВО АКТЕРА

Глава четвертая

Общие положения

 

Перед всякой театральной школой по отношению к каждому ученику стоят две основные задачи: формирование творческой личности ученика и раскрытие этой личности. Первая задача включает идейно-политическое, эстетическое и дисциплинарно-этическое воспитание будущего актера (формирование мировоззрения, художественного вкуса и морального облика). Раскрытие творческой индивидуальности достигается преимущественно путем профессионального воспитания будущего актера. Однако в советских театральных школах уже давно отошла в прошлое такая учебная практика, при которой профессиональное воспитание будущего актера отрывалось от задачи идейно-политического и морального формирования его личности. Лучшие преподаватели актерского мастерства стремятся помочь своим ученикам объединить в своей творческой практике все знания и умения, приобретенные ими за годы обучения в стенах театральной школы. В сущности говоря, экзамен по актерскому мастерству одновременно является в известной степени также экзаменом и по всем другим дисциплинам учебного плана, ибо, создавая художественный образ, ученик раскрывает все свое содержание, все богатство своей творческой натуры. Значение теоретического образования в театральных школах очень часто не осознается в достаточной степени самими учащимися. В этом бывают виноваты в первую очередь преподаватели актерского мастерства. Они не всегда умеют показать на практике значение теоретических знаний для актера. Но и преподаватели теоретических дисциплин нередко не умеют показать и раскрыть связь данной теоретической дисциплины с практикой художественного творчества. В театральной жизни довольно часто бывает, что роль как будто бы вполне отвечает сценическим данным актера, однако исполнение не поднимается выше среднего уровня. В чем же дело? Оказывается, актер не в состоянии подняться на ту идейную высоту, которой требуют данная пьеса и данный образ. Для того чтобы воплотить творческий замысел, достаточно быть от природы одаренным и профессионально грамотным актером. Но прежде чем воплотить замысел, нужно его создать, а для этой цели одного сценического дарования недостаточно, нужно быть в той или иной степени еще и мыслителем. При правильном процессе обучения молодого актера преподаватели политических и философских дисциплин, с одной стороны, и преподаватели актерского мастерства — с другой, идя навстречу друг другу, в конце концов сходятся на общей территории творческой деятельности своих учеников. Именно сценическая работа будущих актеров должна свидетельствовать об органическом усвоении ими марксистско-ленинского мировоззрения, об их способности верно разбираться в самых сложных вопросах общественной жизни, человеческой психологии и своего искусства. В нашей стране родился новый тип актера — советского гражданина, патриота, государственного деятеля. Поэтому задача формирования личности каждого воспитанника театральной школы особенно важна. Она может быть разрешена только в сочетании теоретической учебы студента с его активным участием в общественной жизни своей школы, в жизни всего советского общества.

 

Дисциплинарно-этическое воспитание

 

Нормы актерской этики и дисциплины вытекают, с одной стороны, из того факта, что актер по своей профессии является деятелем идеологического фронта и, следовательно, участником напряженной идеологической борьбы и, с другой стороны, из тех особенностей театрального искусства, которые составляют его специфику. Как деятель идеологического фронта актер должен чувствовать свою ответственность перед Советским государством, перед партией, перед всем советским народом. «Непримиримости к врагам коммунизма, дела мира и свободы народов» должна питать собой творчество советского актера. Как работник театрального искусства он должен чувствовать свою ответственность перед зрителем, перед театральным коллективом, перед автором пьесы, перед партнером и, наконец, перед самим собой. Специфические особенности театрального искусства, и в частности его синтетическая природа, его ансамблевость, коллективность, превращают организацию творческого процесса в этом искусстве в задачу необыкновенной сложности. «Высокое сознание общественного долга; нетерпимость к нарушениям общественных интересов», а также «коллективизм и товарищеская взаимопомощь: каждый за всех, все за одного» — эти важнейшие принципы коммунистической морали должны служить основой театральной этики советского актера. Все выдающиеся деятели театра, такие, как К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко, Л.А. Сулержицкий, Е.Б. Вахтангов, придавали огромнейшее значение делу этического воспитания артиста — актера и режиссера. Больше того, этическое воспитание они считали не довеском, не дополнением, хотя бы и очень важным, к профессиональному воспитанию, — они рассматривали его как необходимую часть профессионального воспитания. И не удивительно! В создании произведения театрального искусства — спектакля — участвует множество людей, и плод их совместного творчества, как мы уже установили, только тогда является полноценным, когда сложная система составляющих его образов приведена в состояние художественного единства. Но можно ли достигнуть этого единства, необходимой цельности и гармонии всех частей, если каждый из участников работы не поставит над собой как высший этический закон общую цель, общий замысел, единую для всех сверхзадачу? А это требует от каждого весьма существенных жертв, творческой дисциплины, известного самоограничения. Опыт показывает, что на такое самоограничение способны лишь те, кто, по выражению Станиславского, «любит искусство в себе больше, чем себя в искусстве». Только большая идея и благородная, возвышенная цель могут устранить, вытеснить все, что разъедает коллектив: честолюбивые устремления, борьбу самолюбий, зависть, вражду, апатию, закулисные дрязги, мелкие интересы. «Гений и злодейство — две вещи несовместные», — сказал А.С. Пушкин. Но, мне кажется, это верно и применительно к более скромным масштабам одаренности и морального несовершенства. Вахтангов говорил: «Нельзя быть дрянным человеком и большим актером». А Станиславский писал: «Вы хотите, чтобы пошляк и каботин бросал человечеству со сцены возвышающие, облагораживающие людей чувства и мысли? Вы хотите за кулисами жить маленькой жизнью мещанина, а выйдя на сцену, сразу сравняться... с Шекспиром?!». Один из крупнейших деятелей советского театра — Алексей Попов — считал, что душевные качества положительного героя нашего времени, как он выражался, «не играбельны». Это значит, что их нельзя сыграть, их надо иметь. Известно, что основой актерского искусства служит эмоциональная память актера. Для создания внутренней жизни образа у актера нет никакого иного материала, кроме того, который содержится в его собственном интеллектуальном и эмоциональном опыте. Поэтому, если актер на собственном опыте не познал, что такое радость коллективного труда, высокое чувство товарищества, выдержка и стойкость в борьбе, готовность подчинять свои личные интересы интересам коллектива, и если сам он не является носителем таких качеств, как принципиальность, правдивость, прямота, чувство долга, моральная ответственность за себя и за коллектив, то ему неоткуда взять эти качества и тогда, когда он находится на сцене. Одними внешними приемами их не изобразишь: чуткий зритель даже в самом искусном изображении непременно подметит фальшь, лицемерие, кокетство, фразерство, позу, то есть качества, в корне враждебные самой сущности передового советского человека, которого просто невозможно представить себе лишенным искренности, простоты и естественности... Впрочем, и отрицательный образ нельзя сыграть хорошо, если в сознании актера не утвердился некий морально-этический идеал, которому он стремится подчинить и свое творчество, и свое жизненное поведение. Только с этим идеалом в душе актер может ярко дать на сцене и его антитезу — сатирическое изображение зла и порока. Тогда и у зрителя созданный актером образ вызовет представление о том прекрасном и высоком, что питало собой сатирическую мысль и темперамент артиста. Если нет в душе актера такого идеала, то откуда же он возьмет тот гнев, то негодование или, по выражению Гоголя, ту «злость», без которой не может быть настоящей сатиры? Недаром лучшие сатирические образы созданы актерами, обладавшими самыми высокими качествами ума и сердца. Это, разумеется, не следует понимать в том смысле, что все большие актеры абсолютно лишены каких бы то ни было человеческих недостатков. Если бы дурные человеческие побуждения не были знакомы этим артистам по личному опыту и следы этих побуждений не хранились бы в их эмоциональной памяти, то они вряд ли могли бы с достаточной убедительностью воспроизводить их на сцене. Для сценического воплощения человеческих пороков исполнитель отрицательных ролей, так же как и создатель положительных образов, вынужден обращаться к своей эмоциональной памяти, чтобы оттуда, из ее сокровенных тайников, извлекать отпечатки нужных ему переживаний, всякого рода дурных побуждений и порочных страстей. Нет человека, который мог бы похвастаться тем, что какое-нибудь из дурных чувств ему совершенно незнакомо. Хорошим человеком мы считаем не того, кто не испытал ни одного дурного побуждения, — таких людей в природе не существует,— а того, кто способен в зародыше подавлять в себе такого рода побуждения. Вряд ли даже самый хороший человек может утверждать, что он совсем не знает, что такое зависть/корысть, злорадство, жестокость, тщеславие, жадность, трусость, — да мало ли их, всякого рода человеческих пороков! К.С. Станиславский справедливо отметил, что «в области отрицательных чувств и воспоминаний наши запасы в эмоциональной памяти велики». И при этом нам хорошо известно, что пережитое в жизни хотя бы только в зародыше талант актера может развить на сцене до размеров всепоглощающей страсти. Но добиться подлинных успехов н<








© megabooks.su 2018-2020 - Мы не являемся авторами материалов, но даем возможность пользоваться книгами. Исключительное право сохранено только за автором текста.
Если вы не хотите, чтобы данный материал был у нас на сайте, перейдите по ссылке: Нарушение авторских прав

0.013 с.